“La metamorfosi”, un’interpretazione.
di Beatrice Gallucci

Premessa metodologica

Prendendo in analisi l’opera di Kafka, ed in particolare La metamorfosi, è necessario tener conto che ci si inserisce all’interno di un dibattito critico di ampia portata. Le interpretazioni sono molteplici e la presenza dell’intenzionalità allegorica è stata vicendevolmente suffragata o respinta. Se si accredita tuttavia la presenza di una valenza allegorica del racconto, allora l’allegoria deve essere rintracciata tenendo presente il dato biografico di Kafka. A tale scopo si è scelta la lettura che ne dà Max Brod, che, pur profondamente coinvolto nella vita dell’amico Franz, ha una valenza enorme e rappresenta una voce viva che ascolta la sua vita; e a tale fine, ancora, si è ritenuto funzionale ripercorrere con una trama puntuale il racconto.

La trama dettagliata

Una mattina Gregor Samsa, commesso viaggiatore, si risveglia trasformato in un insetto di dimensioni umane. Dopo aver tentato di riprendere sonno inutilmente, data l’impossibilità di sdraiarsi su un fianco dovuta alla sua mutata condizione, rivolge i primi pensieri al proprio mestiere, con tutti gli inconvenienti che esso comporta e allo scontento, insoddisfazione e stanchezza che gli arreca quotidianamente. Lo distoglie da tali riflessioni il ricordo dell’urgenza di alzarsi dal letto: il suo treno sarebbe partito alle cinque. Guardando la sveglia Gregor è colto di soprassalto: benché l’abbia senza alcun dubbio fissata alle quattro, essa segna le sei e mezza! Per prendere il treno delle sette ormai avrebbe dovuto sbrigarsi come un matto e in ogni caso non avrebbe potuto evitare una sfuriata del principale (anche nella vagliata ipotesi di darsi malato), che lo avrebbe sicuramente accusato di pigrizia e dappocaggine. Bussano alla porta in sequenza la madre, il padre e la sorella, allarmati dall’inusuale attardarsi di Gregor. A questo punto inizia il disperato tentativo di scendere dal letto manovrando il nuovo impacciatissimo corpo; il metodo migliore sembra rivelarsi quello di lasciarsi cadere giù mediante un dondolio uniforme. Alla fine Gregor si slancia dal letto per il nervosismo causato dalla visita del procuratore in persona a casa Samsa, venuto a indagare sulle ragioni della negligenza del dipendente. I genitori gli fanno strada fino alla stanza di Gregor, il quale, si scusano, deve certamente sentirsi poco bene e che, causa la sua cocciutaggine, fino a quel momento si è rifiutato di aprire. Spinto dalle esortazioni dei genitori, dall’inspiegabile pianto della sorella e soprattutto stizzito dalle lamentele e minacce imbastite di gentilezza del procuratore, Gregor si lascia andare a un discorso che intende rassicurare tutti del fatto che si sarebbe messo in viaggio con il treno delle otto. Ma questo ne rivela la voce “animalesca”, mettendo così tutti in allarme. A questo punto Gregor è più deciso che mai ad aprire la porta, aiutandosi con la sedia si aggrappa alla chiave con la bocca, noncurante del dolore che questo sforzo gli procura, e riesce così a far scattare la serratura e a lasciare la porta quasi spalancata. Le reazioni alla sua vista sono diverse: indietreggiare inorridito e terrorizzato del procuratore, svenimento della mamma, un moto di rabbia e pianto del padre. Fuggito il procuratore e rinvenuta la mamma, slanciatasi alla finestra invocando aiuto, il padre afferra minacciosamente un bastone e un giornale e, battendo i piedi e sibilando contro Gregor, si dispone a ricacciarlo nella sua stanza. Incalzato, frastornato, impaurito, con grande lentezza e difficoltà di movimento, Gregor indietreggia, si gira a fatica, si slancia infine nel vano della porta, cui un solo battente è rimasto aperto e vi rimane incastrato, con un fianco scorticato e sanguinante. L’aiuto ultimo viene dal padre che con uno spintone lo ricaccia all’interno della camera.

Al crepuscolo Gregor si risveglia da un sonno profondo. La sorella Grete ha lasciato sulla soglia una scodella di latte zuccherato e pane. Inizialmente Gregor ne è entusiasta, quella è la sua bevanda preferita e sicuramente Grete ha avuto il tatto di sceglierla apposta. Purtroppo ne rimane deluso, scoprendo che il sapore ora quasi lo disgusta. Nell’appartamento regna un silenzio religioso e innaturale; nel corso della serata le porte vengono frettolosamente aperte e richiuse a più riprese e Gregor si piazza proprio di fronte all’entrata per incoraggiare i visitatori esitanti a venirlo a trovare. Non viene però più nessuno e solo a notte tarda la famiglia va a dormire in punta di piedi. Improvvisamente è spaventato proprio dalla sua stanza dai soffitti così alti… quasi con un moto involontario si rintana sotto al divano, dove si sente finalmente a proprio agio e dove trascorre tutta la notte. La mattina dopo Grete, avendo notato con stupore che il fratello non aveva apprezzato il latte, mette a sua disposizione un’ampia gamma di cibi, disposti su un giornale, dei quali Gregor divora quelli rancidi o vecchi, scostando invece quelli freschi. Il tutto, compreso ciò che non è stato toccato, viene poi spazzato via e gettato in gran fretta. In questo modo Gregor riceve i propri pasti quotidiani. Segue una descrizione della vita familiare, che Gregor cerca di seguire a tutti i costi, addossandosi con tutto il corpo alla porta. Inizialmente non c’è conversazione che non tratti in qualche modo di lui e del comportamento da tenere; la domestica sin dal primo giorno aveva supplicato e ottenuto il licenziamento; in casa si parla a voce bassa, si mangia poco, probabilmente non si beve più; una sera il padre espone alla famiglia la situazione patrimoniale assai precaria; allora Gregor ricorda come all’inizio i suoi guadagni fossero stati accolti da tutti con entusiasmo e come poi la riconoscenza e il calore fossero man mano andati scemando. La sorella è ormai diventata la responsabile della sua stanza, con il passare del tempo però, intuendo molte cose con più acutezza, Gregor si sente infastidito da alcuni modi di fare della ragazza; dal correre immediatamente alla finestra per spalancarla, all’evidente disagio che la vista anche di una minima parte del corpo del fratello le procura. Notando poi la nuova distrazione di Gregor, quella di camminare sui muri e sul soffitto, Grete si mette in testa di svuotare la stanza per agevolare al massimo le sue passeggiate. Per questo chiede aiuto alla mamma, che Gregor aspetta con trepidazione. Non solo il tentativo fallisce, data la pesantezza dei mobili, ma la mamma si oppone all’idea di rendere quella camera un vuoto antro privo delle tracce del passato umano del figlio. Udendo queste considerazioni Gregor si accorge di come il mancato contatto con la famiglia e due mesi di assoluta solitudine gli abbiano fatto desiderare una condizione che ora gli appare spaventosa. Grete è più determinata che mai mentre Gregor è disposto a fare di tutto per non lasciarsi privare dell’arredamento; si arrampica sul muro e si dispone su un quadretto da lui incorniciato la sera prima della metamorfosi, per impedire alle donne di portar via almeno quello. Alla sua vista la mamma sviene sul divano, Grete si rivolge a Gregor con rabbia e cerca di soccorrerla, Gregor la insegue, volendo essere utile, ma dallo spavento Grete lascia cadere una boccetta, i cui vetri feriscono l’occhio di Gregor, poi corre nella stanza e con un calcio ne sbatte la porta. Gregor rimane escluso. Preoccupato e disperato comincia a camminare forsennatamente sulle pareti e sul muro per ammazzare l’attesa, cade infine stordito al centro del tavolo del salone. Ciò che segue è forse il climax del racconto: un inseguimento di Gregor da parte del padre appena rientrato, che si svolge a rilento intorno al tavolo. All’improvviso Gregor si accorge di essere bombardato da piccole mele rosse, di cui una gli penetra nel dorso, arrecandogli un dolore lancinante.

Nessuno in seguito se la sentirà di estrarla, e per questo i movimenti di Gregor saranno ormai limitatissimi e accompagnati dal patimento fisico; camminare sulle pareti diventerà addirittura impensabile. La sorella, responsabile unica della pulizia della stanza, se ne occupa con crescente negligenza, finché questa si trasforma in un immondezzaio polveroso, in cui vengono gettati tutti gli oggetti inutilizzati della casa, i quali rimarrebbero nel luogo in cui sono stati gettati se Gregor non passasse delle ore a spostarli. La famiglia ha inoltre affittato due camere della casa a tre inquilini estremamente esigenti nei riguardi della pulizia, verso i quali tutti dimostrano un penoso servilismo. Anche l’atteggiamento e i sentimenti di Gregor mutano di pari passo con quelli dei familiari. Non ha più voglia di preoccuparsi per la famiglia e si sente pieno di rabbia per il pessimo trattamento ricevuto, ormai rinuncia volentieri anche all’apertura della porta del soggiorno; istituzione invalsa a seguito dell’“incidente” della mela, che prima aspettava con ansia, appostandosi davanti alla porta già da due ore prima dell’orario prestabilito. Decaduto nella completa apatia, preferisce piuttosto rannicchiarsi nell’angolo più buio della stanza, abituatosi ormai al sudiciume del proprio corpo, ricoperto di polvere, capelli e ragnatele. Una sera la sorella riprende dopo tanto tempo a suonare il violino. Gli ospiti chiedono di far sfoggio della sua abilità in salone, anche se ne sono ben presto annoiati e infastiditi. Gregor, attratto dal suono della musica, fa capolino e avanza nella camera da pranzo. “Era davvero una bestia se la musica l’afferrava come se potesse indicargli la strada per raggiungere un nutrimento ignoto e bramato?”¹: avrebbe rapito la sorella, le avrebbe dimostrato quanto apprezzava la sua musica e le avrebbe finalmente rivelato l’intenzione di mandarla al conservatorio. Lei avrebbe pianto di commozione e Gregor avrebbe potuto baciarla teneramente. La dolce fantasia è spezzata dall’esclamazione dei pensionanti alla vista di Gregor. Essi vengono forzatamente sospinti dal padre nelle loro stanze e in seguito daranno la disdetta dell’affitto. È Grete che, prorompendo in un pianto disperato e isterico, esorta la famiglia a liberarsi definitivamente del fratello. Non riuscendo quasi più a muoversi, Gregor torna nella stanza, dove è chiuso dentro con chiave e catenaccio. Lentamente i dolori svaniscono, ripensa con affetto alla famiglia e, all’alba, si abbandona alla morte. La donna delle pulizie la mattina seguente scopre il cadavere e se ne sbarazza. Il finale è liberatorio: la famiglia, sollevata, decide di dedicare la giornata al meritato quanto più necessario riposo e alle passeggiate in campagna. Nella vettura del tram che li conduce fuori città il signore e la signora Samsa notano come la figlia si sia trasformata ormai in una bella e giovane donna.

Le “marche” dell’allegoria

Se esistono delle “spie”, dei segnali che permettono di legittimare una spiegazione allegorica, differenziando il testo dalla semplice rappresentazione realistica (ma, in questo caso, anche da quella puramente fantastica o a carattere onirico), e se il segnale dell’allegoria è identificabile con una certa innaturalezza o insufficienza nella rappresentazione,² allora se ne possono trovare numerose nel breve quanto celebre racconto kafkiano. Si può andare alla ricerca dell’insensato, di questa “innaturalezza rappresentativa”. A parte l’assunto principale della storia, la metamorfosi immotivata di Gregor in un insetto gigantesco, è proprio intorno a questa trasformazione che prendono vita vari elementi illogici, che appaiono tanto o ancor più assurdi della mutazione in sé per sé. Prima inevitabile domanda che sorge: cosa farebbe ciascuno di noi, se, una mattina al risveglio, si trovasse trasformato in un enorme insetto? La reazione più naturale di fronte a un evento mostruoso è il sentirsi invasi dal terrore. Certo il racconto è finzione e una simile ipotesi non è iscrivibile nell’ordine della realtà; si potrebbe tradurre, semmai, in una mutazione grave e improvvisa, fisica o psicologica, riguardante l’individuo o il suo ambiente circostante, il quale individuo, accusando il trauma con una reazione (variabile da persona a persona) rientrerebbe, secondo i presupposti della psicologia moderna, nella sfera della “normalità”; proprio la reazione è la prerogativa che permette in casi del genere di escludere quelle che oggi sono definite come patologie psichiche. Lasciamo tuttavia da parte la suggestione, che instraderebbe il discorso altrove, per tornare sulle tracce dell’insensato. “Qui l’insensatezza è calata nella natura delle cose e ne costituisce in ogni momento la parte più vera. La prima metamorfosi, dunque, quella da uomo a insetto, è data come elemento acquisito e non modificabile.”³ A tale proposito, colpisce l’apparente tranquillità con cui Gregor recepisce la propria metamorfosi: “Che cosa mi è successo?”, pensa al risveglio, “che accadrebbe se continuassi a dormire un altro po’, dimenticando queste sciocchezze?”⁴, ma il proposito risulta impossibile; allora comincia a dedicare le prime riflessioni da insetto al proprio lavoro. Le sue emozioni non sono descritte direttamente ma individuate in principio da una metonimia: sono cioè le zampe a essere disperate: “Le sue numerose zampe […] gli tremolavano disperate davanti agli occhi”⁵; poi dalla descrizione del comportamento: “Chiuse gli occhi per non vedere le zampe annaspanti”⁶, e ancora: “Volle toccare la parte con una zampa, ma la ritirò subito perché il contatto lo fece rabbrividire”, “sussultò udendo la propria voce mentre rispondeva, che era indubbiamente ancora quella di prima, in cui si mescolava però, dal basso un insopprimibile frinire fastidioso [..]”⁷. Gregor non accenna direttamente all’assurdità prima, quella di essersi trasformato in un insetto gigante per l’appunto: “Localizzò la parte che gli prudeva e che era cosparsa di puntini bianchi, di cui non riusciva a spiegarsi la causa”⁸, non riesce a farsi una ragione… dei puntini bianchi! Si potrebbe pensare in termini psicanalitici e parlare di un’iniziale negazione dell’evento traumatico, che solo gradualmente viene introiettato e compreso. In ogni caso da questo punto prendono il via una serie di ragionamenti straniati, che inoltre generano un effetto di inquieta ironia. Ossessionato dai ritmi incalzanti della sua professione Gregor pensa al prossimo futuro, senza prendere obbiettivamente in considerazione il “delicato” stato delle cose:

«Quando avrò raggranellato abbastanza soldi che i miei genitori hanno verso di lui – e non ci dovrei mettere di più di cinque o sei anni – mi licenzierò senz’altro. Sarà un taglio netto. Intanto però devo alzarmi, il mio treno parte alle cinque.» […] Che cosa doveva fare ora? Il prossimo treno partiva alle sette, per prenderlo avrebbe dovuto sbrigarsi come un matto, il campionario non era ancora sistemato e lui stesso non si sentiva particolarmente sveglio e attivo. […] E se si fosse dato per malato? Ma ciò sarebbe assai penoso e sospetto, perché durante i suoi cinque anni di servizio Gregor non era mai stato malato. Sicuramente il principale sarebbe venuto con il medico della cassa malattia, avrebbe rimproverato i genitori per la pigrizia del loro figlio e avrebbe troncato qualsiasi obiezione rimettendosi al parere del medico della cassa malattia, per il quale esistono soltanto persone sanissime o pelandroni. E gli si poteva poi dare torto nel suo caso? Gregor, a parte il sopore eccessivo dovuto al lungo sonno, si sentiva veramente bene e aveva persino una gran fame.⁹

Procedimenti narrativi di questo genere fanno saltare l’immedesimazione tra lettore e protagonista (cui si sostituisce semmai una parziale immedesimazione con l’autore, di cui si cercano di decodificare gli intenti) e allo stesso tempo costituiscono il meccanismo d’avvio dell’ironia. Prima di tutto viene messo in qualche modo in discussione dal protagonista stesso l’assunto, la mutazione improvvisa e forse irreversibile, che viene ritenuta ancora una fantasia, che non viene neppure presa in considerazione, o di cui viene data come certa la reversibilità, con un salto logico-temporale, una mancanza narrativa per l’appunto: tra cinque o sei anni Gregor si licenzierà senza dubbio (scarafaggio o meno, aggiunge con ragionevolezza il lettore). È attuata, mediante il realismo descrittivo, un’inversione tra la realtà concreta e la realtà fantastica, tra i piani della realtà e dell’irrealtà, il che produce nel lettore, non più in grado di mantenere coerentemente distinti i due piani, un continuo effetto di straniamento, per cui alla fine quasi dimentica che Gregor è un insetto. L’assurdità è magistralmente calata nel lessico: difficilmente si può fare a meno (sentendosi quasi colpevoli, nella carente sensibilità nei riguardi dello sciagurato protagonista) di immaginarsi un enorme scarafaggio sbrigarsi come un matto – contraddizione in termini – alzarsi, recarsi alla stazione e prendere il treno delle sette. Esempi di questo genere si moltiplicano e sono concentrati soprattutto nella prima sezione del racconto, che si può considerare come un primo stadio di metamorfosi, in cui ancora è dominante l’incertezza, l’ambiguità, l’oscillazione tra lo stato umano, dell’immediato passato e quello animale, dell’immediato presente.

L’allegoria vuota

La nozione di “allegoria vuota” è stata proposta da Walter Benjamin nel libro edito in italiano con il titolo Il dramma barocco tedesco, composto fra il 1923 e il 1925. Progressivamente il regno del significato (degli allegorizzati e dei rapporti tra essi), diventa sempre più difficilmente accessibile, allora si dice che l’allegoria si svuota. Nel novecento questo processo giunge al suo culmine. Spesso l’allegorismo vuoto, praticato soprattutto dalle avanguardie letterarie e artistiche, denuncia l’indecifrabilità e la mancanza di significato dell’esistenza moderna.

L’allegoria è instabile: è evidente la presenza dell’allegorizzante, data l’insufficienza rappresentativa, ma l’allegorizzato è incerto. La sua contagiosità¹⁰ per statuto rende ancora più ampio il campo di oscillazione del significato, che richiederebbe un lavoro esegetico minuzioso quanto infecondo, che prendesse in esame tutti i singoli allegorizzanti, nei loro scambievoli rapporti per poi tradurli in allegorizzati. Si è parlato di contagiosità nel senso che l’allegoria, nel caso specifico, non è un esclusiva del protagonista, ma investe i familiari, il rapporto con essi, i rapporti tra essi, l’ambiente lavorativo e affettivo di Gregor al di fuori del nucleo familiare, il suo presente e passato, le sue ossessioni e così via, in una moltiplicazione praticamente infinita. Per non parlare del fatto che il testo in questione, La metamorfosi, sembra voler sin dal titolo abbattere la volontà anche del più zelante esegeta. Tutti i rapporti familiari nei riguardi di Gregor sono soggetti a modificarsi: non si tratta soltanto della “grande metamorfosi” iniziale, ma di successive e progressive “piccole metamorfosi” quotidiane¹¹. Non solo dunque il racconto mette in campo una moltitudine di elementi, ma si tratta di una moltitudine mobile, in continuo, irrefrenabile, cambiamento. La metamorfosi iniziale ne schiude numerose altre, a catena; volendo anche fissare un’interpretazione, questa sarebbe intaccata e complicata dal continuo cambiamento. A riguardo, sembra pertinente alla trattazione il giudizio del filosofo tedesco Adorno in riferimento alla prosa di Kafka:

Si tratta di parabole di cui è stata sottratta la chiave; anche colui che cercasse di trasformare in chiave proprio questa circostanza, verrebbe indotto in errore, perché confonderebbe la tesi astratta dell’opera di Kafka, l’oscurità dell’esistenza, col suo contenuto sostanziale. Ogni proposizione dice: interpretami, ma nessuna tollera l’interpretazione. […] Tra i presupposti di Kafka, quello per cui il rapporto contemplativo tra il testo e il lettore è radicalmente turbato, non è certo il meno importante. I suoi testi implicano che tra essi e la loro vittima non sussista una distanza stabile, e che essi investano la dimensione affettiva del lettore a un punto tale che questi tema che il racconto si avventi su di lui […]. Questa aggressiva vicinanza fisica mette fuori gioco l’abitudine del lettore a identificarsi coi personaggi dei romanzi. Riguardo a questo principio il Surrealismo può con ragione richiamarsi a lui. Egli è una Turandot fatta scrittura.¹²

Turandot è una bellissima principessa, che propone degli enigmi ai suoi pretendenti e li fa uccidere qualora non sappiano scioglierli. Alla fine trova un pretendente degno di lei, il principe Calaf, ma nella lettura di Adorno si presuppone che non ci sia nessun principe a sciogliere gli enigmi e che la condanna a morte si ripeta dopo ogni tentativo.

Il fatto che l’allegoria sia vuota, non vuol dire che essa non significa nulla, ma semplicemente che la chiave non è data, e non per questo è privata del proprio statuto di allegoria. Vorremmo sapere perché Gregor si trasforma in insetto, ma come non lo sappiamo noi, non lo sa egli stesso. La Metamorfosi è un testo carico di senso, l’allegoria è vuota, sì, ma, in relazione ai significanti, i significati sono e possono essere numerosissimi, pur sussistendo nell’impossibilità di essere circoscritti in maniera definitiva. Anche se l’autore avesse voluto rappresentare l’assenza di senso, di ordine nella vita, anche questo sarebbe di per sé un senso.

Il racconto “è un cedimento all’insignificanza del reale e al Decadentismo o rappresenta una denuncia e una rivolta etica contro le possibilità di esistenza dell’uomo insetto? La metamorfosi è una liberazione o una condanna? Se è una condanna, per quale colpa? Il testo autorizza infinite letture, ma non ne convalida nessuna. Il conflitto delle interpretazioni è perciò enorme.”¹³

Un confronto con la biografia di Kafka

Non è possibile, parlando di Kafka, non fare i conti con la sua esperienza biografica. Senza volere (né potere) dunque avanzare pretese interpretative onnicomprensive per La metamorfosi, sarà bene tuttavia, se di allegoria si tratta, tracciarne una genesi, comprendere da dove prende, almeno in parte, le mosse. Sicuramente si tratta di un tipo di racconto allegorico che affonda le radici nella biografia dell’autore. La storia ruota intorno a un nucleo familiare di estrazione borghese composto da padre, madre e i loro due figli, Gregor e Grete. È naturale volgersi in prima istanza alla figura imponente del padre di Kafka, per il quale Franz, negli ultimi anni di vita, precisamente nel novembre 1919, compose una lunghissima lettera, tale da assumere la forma di un libretto, che aveva come intenzione una pacificazione e un chiarimento definitivo con il padre, ma che la madre non recapitò mai e che restituì al figlio, pensando giustamente che si sarebbe ottenuto il contrario. Così si esprime a riguardo Max Brod, autore della nota quanto affascinante biografia kafkiana:

Per tutta la vita Franz visse all’ombra del babbo, alto, dalle spalle larghe, che alla fine di una vita carica di lavoro e di considerevoli successi commerciali ma anche di preoccupazioni e malattie, poté lasciare una numerosa famiglia di figli e nipoti che contemplava con gioia patriarcale […]. Questa vasta famiglia costruita interamente col proprio lavoro tra sacrifici e fatiche, con bravura e prudenza, e il suo tenore di vita borghese, costituirono sempre un esempio per la fantasia di Franz e per la sua attività letteraria. La sua venerazione per il babbo era infinita, aveva anche un sapore eroico, e per chi, come me, osservava le cose più freddamente e non era vincolato dalla famiglia, poteva contenere accanto a elementi giusti anche certe esagerazioni. Certo è che, per l’educazione sentimentale di Franz, quel rispetto fu fondamentale.¹⁴

In un altro luogo:

Franz poteva bensì comprendere suo padre e valutarlo con somma giustizia, anzi con amorevole ammirazione, ma al babbo, per la sua natura e, s’intende senza alcuna colpa, come Franz ripete più volte nella Lettera, era negata in modo assoluto e definitivo la possibilità di comprendere e apprezzare la singolare natura del figlio.¹⁵

Nella Lettera Kafka parla a più riprese della colpa, vi torna con insistenza, ripropone continuamente questo “nodo biografico”, declinandolo in modi diversi: come “sentimento di colpa”, “coscienza di essere colpevole”, “sconfinata coscienza di colpa”.

La lettera incomincia così: “Carissimo papà, recentemente mi hai domandato perché affermo di aver paura di te”¹⁶, più in là cede direttamente la parola al padre, fingendo che sia lui a rispondere:

[…] mentre però con tutta la mia sincerità io attribuisco la colpa soltanto a te, tu vuoi essere allo stesso tempo eccessivamente saggio e tenero e assolvere anche me da ogni colpa. Naturalmente ciò ti riesce soltanto in apparenza e […] si legge fra le righe che sono stato io ad attaccare, mentre tu, qualunque cosa abbia fatto, sei sempre stato sulle difese. Adesso dunque avresti già dimostrato tre cose con la tua mancanza di sincerità perché hai dimostrato tre cose: primo, che sei innocente, secondo, che io sono colpevole, e terzo, che per generosità sei disposto non solo a perdonarmi, ma ciò che è più e meno, anche a dimostrare e a credere da parte tua che, sia pure contrariamente al vero, sono innocente. […] Non sei idoneo alla vita, ma per potertici sistemare comodamente senza preoccupazioni e senza farti rimproveri, dimostri che ti ho tolto e mi sono messo in tasca tutta la tua idoneità alla vita.

Immediatamente di seguito Brod annota:

(Questo, diciamo di passaggio, è un discorso atto a chiarire la genesi della metamorfosi, la novella dell’insetto schifoso, come pure la novella La condanna e altre).

Come nelle righe dell’ultimo capoverso, l’argomento principale di tutta la lettera rimane sempre lo stesso […] e può essere compreso con questa formula: la debolezza del figlio di fronte alla forza del padre che si è fatto da sé e […] si considera metro del mondo.¹⁷

La madre di Kafka invece doveva essere una donna di particolare sensibilità, sebbene molto legata al padre; Brod ne parla in questi termini: “Era una donna tranquilla, buona, straordinariamente intelligente, anzi piena di saggezza”¹⁸, e lo stesso Kafka le riserva parole dolci, di apprezzamento ed empatia: la mamma si presenta “nella confusione dell’infanzia, come prima immagine della ragionevolezza”¹⁹. Questo giudizio positivo vale anche per la famiglia materna Löwy, i cui membri racconta essere tutti in qualche modo dotati di un temperamento artistico, delicato o stravagante, in cui Franz riconosceva affinità e identità, parlando di sé come “un Löwy con un certo fondo kafkiano”²⁰. Tuttavia la giudica, pur manifestando comprensione ed evidentemente, anche sotto questo aspetto, immedesimazione, letteralmente “alle dipendenze del padre” (scrive Brod), verso cui doveva aver sviluppato negli anni una cedevolezza difensiva e conciliante, d’altra parte assolutamente necessaria nei riguardi di un uomo “che non tollerava di essere contraddetto”²¹. Ma proprio questo fatto, prosegue il biografo, cioè “che in tal modo i genitori costituissero un’unità, un fronte comune contro il figlio, che la madre abbandonava solo di nascosto per dimostrare il suo affetto anche per quest’ultimo, scava un solco profondo attraverso tutta l’opera di Kafka.”²²

Questa unità si potrà confrontare con quella, analoga, dei tre membri della famiglia Samsa contro Gregor, incrinata proprio dalla sua presenza. Così l’insetto, che resta comunque il figlio e che è diventato, ma più probabilmente è sempre stato, diverso, si sente (e l’autore non avrebbe potuto far in modo che lo fosse in maniera più incisiva) escluso dalla cerchia familiare e umana. Nel finale, con la morte di Gregor, l’unità si ricompone.

Forse anche la sorella infinitamente amata da Gregor, trova un suo riscontro, come le figure del padre e della madre, nell’immaginario dell’autore, con la minore delle sorelle. Franz era il figlio maggiore, dopo sei anni dalla morte prematura di due fratelli “incominciò la serie delle tre sorelle che si sentirono sempre unite e distanti dal fratello. Più tardi, quando Franz si ammalò, la distanza fu decisamente annullata dalla sorella minore che per Franz fu e rimase la parente di maggior confidenza. Secondo tutte le notizie però dobbiamo immaginare l’infanzia di Franz infinitamente solitaria.”²³

Nel contesto di un paragone tra alcuni vissuti biografici di Kafka e di Kleist e di conseguenti somiglianze tra determinati aspetti letterari dell’uno e dell’altro, Brod scrive:

Anche al centro dell’opera di Kafka troviamo la responsabilità di fronte alla famiglia. È questa la chiave di alcuni racconti come La metamorfosi, La condanna, Il fuochista, e di parecchi particolari in altre opere. Anche il modo speciale di presentare simboli, che però sono tutti vita reale, è comune ai due scrittori. La scena della signora che davanti agli occhi della nobile famiglia subisce il mutamento in donna incinta e disonorata, non è poi molto lontana da quella del figlio borghese cui tocca in sorte misteriosa la trasformazione in un insetto schifoso.

Collegamento con esperienze di gioventù, collegamento con la famiglia, rigida tradizione e suoi influssi inconsapevoli […]. Inoltre: la tendenza a presumere troppo dalle proprie forze, come se tutti e due fossero obbligati a dimostrare alla famiglia di non essere dei buoni a nulla […].²⁴

In questo passo Brod parla di simboli mentre noi abbiamo parlato di allegorie. Per definire la misura della distanza tra i due concetti bisognerebbe analizzare il contesto storico in cui scrive il biografo rispetto al nostro secolo, definire in maniera precisa quali siano i suoi giudizi sull’opera di Kafka e cosa intenda esattamente utilizzando la nozione di simbolo. Ma questo devierebbe il discorso nella direzione di una tematica troppo ampia. È invece sufficiente e significativo riscontrare il collegamento da lui istituito fra tali “simboli” e la vita reale, ad avvalorare l’idea di un’“allegoria biografica”, precedentemente esposta. In altri luoghi della lettera si legge:

Ero un bambino timido […]; mia madre mi avrà certo viziato ma non posso credere di essere stato particolarmente difficile da guidare, non posso credere che una parola gentile, una tacita stretta di mano, uno sguardo amorevole, non avrebbero ottenuto da me ciò che si desiderava.²⁵

La mia valutazione di me stesso dipendeva da te più che da qualunque altra cosa, più che, poniamo, da un trionfo esteriore… Dove vivevo ero ripudiato, condannato, combattuto e mi sforzavo bensì estremamente di rifugiarmi altrove […].²⁶

Le coordinate del racconto sono in definitiva riconducibili al quadro biografico, di cui si sono appena ripercorsi la responsabilità verso la famiglia e il senso del dovere, il disperato seppur modesto anelito di affetto, immancabilmente negato, la differenza di un essere umano particolarmente sensibile e l’emarginazione che ne consegue, insieme al sentimento di profonda e irrimediabile solitudine di chi nella storia è diventato un insetto dalla sensibilità umana. Ma i significati dell’opera letteraria finiscono sempre per trascendere l’aspetto individuale e sfociare nell’universale. La metamorfosi allora può essere allegoria anche di un assurdo che si cala negli incubi più profondi di ogni uomo, come la coscienza intrappolata in un corpo alieno e il vincolo coatto e gravoso tra pensiero e corpo. L’opera osserva la brutalità dei rapporti sociali nel loro progressivo degradarsi, quando l’amore soccombe, le iniziali attenzioni si diluiscono e lentamente si dissolvono nell’indifferenza, si torcono nell’astio, sprofondano nel disgusto. Eppure, nello scenario di orrore di un parricidio, Gregor, prima di esalare il suo ultimo respiro, ripensa alla famiglia con “affetto e commozione”.